Tunji Adeniyi-Jones ist eine der präzisesten Positionen der jüngeren Generation, die Modernismus und nicht-westliche Bildgrammatik nicht als Kollision, sondern als Konsequenz behandelt. 2014 BFA an der Ruskin School of Art in Oxford, 2017 MFA in Painting and Printmaking an der Yale School of Art. White Cube vertritt ihn seit 2021, parallel arbeitet er mit Morán Morán. Seine Werke sind in den öffentlichen Sammlungen des Birmingham Museum of Art (Alabama), des Dallas Museum of Art und des Pérez Art Museum Miami. Eine Karriere, die nicht über Hype gebaut ist, sondern über institutionelle Verankerung.

Die Bildsprache speist sich aus dem, was er selbst „cultural addition, combination and collaboration“ nennt: die antike Geschichte Westafrikas, ihre Mythologie, sein Yoruba-Erbe — gefiltert durch die flachen, überlappenden Ebenen des Kubismus und das farbige papier découpé Matisses. Das Resultat sind Bilder mit kräftiger Farbgrundlage und einer eigenartigen Auflösungslogik: Die Figur wird gesetzt und dann durch Schicht für Schicht ins Bild zurückgenommen, bis sie mit dem Bildraum oszilliert. In der Soloschau Immersions bei White Cube Seoul (10. Januar – 22. Februar 2025) etwa arbeitete er mit blauviolett, rot und perlweiß — ein Palettenwechsel, der den Nebel und Dunst Seouls und die symbolische Bedeutung von Weiß in der koreanischen Kultur aufnahm.

Was diese Position für eine expressiv-abstrakte Praxis interessant macht: die Kontrolle über die Auflösung der Figur. Adeniyi-Jones zeigt, dass figurale Setzung nicht im Gegensatz zur abstrakten Bildlogik stehen muss. Die Figur ist ein Generator, kein Endpunkt. Die Bewegung — vom kompositorischen Ankerpunkt zur ornamentalen Ebene — ist Modell für jeden, der figurative Spuren in einer abstrahierenden Praxis halten will.

Hilary Pecis ist eine Acryl-Malerin im strengen Sinn: Stillleben, Interieurs, Landschaften. Subjekte, an denen sich der gegenwärtige figurative Konsens für gewöhnlich abarbeitet, ohne sie wirklich zu lösen. Pecis löst sie. 2006 BFA, 2009 MFA am California College of the Arts in San Francisco. Vertreten von Timothy Taylor in London und David Kordansky. Sammlungen: National Gallery of Art Washington, LACMA, Columbus Museum of Art, Palm Springs Art Museum, Aïshti Foundation Beirut. Die Liste liest sich nüchtern, was passt — Pecis ist eine Malerin, die sich nicht selbst inszeniert.

Ihre Methode: Ausgangsmaterial ist das eigene Smartphone. Foto auf Foto, häuslicher Innenraum, urbane Straße, Wanderpfad. Aus dem fotografischen Befund baut sie auf der Leinwand kaleidoskopische Kompositionen, in denen jede Bildebene — Tisch, Fenster, Vorhang, Buchrücken — ihre eigene Farbigkeit beansprucht. Die Bilder sind nicht nostalgisch. Sie sind Inventar. Eine Methode, das Alltägliche so genau anzusehen, dass es seine Beiläufigkeit verliert. Bakery Display (2025) etwa: ein Bäckereisortiment in pastellsaturierten Rechtecken, Glas, Reflexion, jede Vitrinenscheibe ein Bildausschnitt.

Für eine expressive Praxis ist Pecis eine Lehre in Komposition. Die Bilder wirken spontan, sind aber strikt durchstrukturiert. Sie zeigt, wie weit man Acryl pushen kann, ohne in die digitale Ästhetik abzurutschen — die Pinselfläche bleibt sichtbar, die Farbe bleibt physisch. Das ist die eigentliche Kunst: Glätte zu vermeiden, ohne in Manier zu kippen.

Jenna Gribbon arbeitet entlang einer der ältesten Fragen der Malerei — wer schaut wen an, und welche Macht steckt in diesem Blick. 2001 BFA an der Lamar Dodd School of Art der University of Georgia, 2019 MFA am Hunter College. Vertretung mittlerweile bei MASSIMODECARLO, David Kordansky und Lévy Gorvy Dayan — eine Konstellation, die die Position deutlich oberhalb der mittleren Marktebene verortet. Sammlungen: Brooklyn Museum, Museum of Fine Arts Boston, Dallas Museum of Art, SFMOMA, Kunstmuseum Den Haag, Collezione Maramotti, MAMCO Genf, New Orleans Museum of Art.

Die Sujets sind eng: ihre Partnerin (die Musikerin Torres), enge Freund:innen, häusliche Konstellationen, das Atelier. Die Methode: die historische Praxis des Frauenbildes — von der Akademie bis zum Pin-up — wird umgekehrt. Statt Frauenkörper als Objekt eines männlich konstruierten Blicks erscheinen sie als selbstbewusste Subjekte einer intimen Beziehung. Die Lichtsetzung ist dabei oft die treibende Geste: dramatisch, fast bühnenartig, mit deutlich gesetzten Schatten. Rainbows in Shadows (MASSIMODECARLO Mailand 2025) etwa: enge Bildausschnitte, knappe Lichtinszenierung, die Figur taucht aus dem Halbdunkel.

Was Gribbon für eine expressive Praxis interessant macht, ist nicht der Inhalt, sondern die Lichtlogik. Sie zeigt, wie weit man eine konventionelle Bildform — das Bildnis im Innenraum — durch eine konsequente Lichtbehandlung neu öffnen kann. Das Bild lebt von dem, was im Schatten verschwindet. Eine direkte Lehre für jede expressive Praxis: Was du nicht zeigst, bestimmt das, was du zeigst.

Rita Ackermann steht für eine Praxis, die in der jetzt einsetzenden Materialwende nicht erst ankommen muss — sie ist schon dort. 1989 bis 1992 Studium an der Universität für Bildende Kunst in Budapest, bei dem ungarischen Maler Károly Klimó. 1992 Übersiedlung nach New York, weitere Studien an der New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture (Hanes Family Foundation). Vertretung Hauser & Wirth. Ihr Frühwerk — Konturlinie, halbtransparente Körper, eine Poetik des angeschnittenen Bildes — hat eine ganze Generation post-punk-figurativer Maler:innen geprägt, lange bevor der Begriff zirkulierte.

Die jüngste Position lässt sich an Doubles ablesen — ihre erste Soloschau bei Hauser & Wirth in Paris (11. Juni – 4. Oktober 2025). Eine neue Werkreihe, mit Bezugnahme auf Jean-Luc Godard und Paul Virilio. Schwarzweiß-Linienzeichnungen werden im Siebdruck auf Leinwand übertragen, dann mit Pigmentschmieren in Kobaltblau, Blutrot, tiefem Grün überlagert. Doubles 8 (2025) zeigt ruhende weibliche Figuren am Wasser, fragmentiert durch farbige Eingriffe. Das „Doppel“ ist Methode und Inhalt: das Bild gegen sich selbst, die historische Bildquelle gegen die malerische Geste, die Figur gegen ihre Spur.

Was Ackermann seit über drei Jahrzehnten vorführt, ist eine Praxis, in der das Bild nie fertig ist und nie sauber bleibt. Schichten werden gelegt, gelöscht, überschrieben. Die Figuren erscheinen nicht als Resultat, sondern als Spur durch den Bildprozess. Wer in einer expressiv-abstrakten Praxis mit figurativen Resten arbeitet, findet hier eine Position, die diese Spannung seit den Neunzigern kontinuierlich durchdacht hat.

Anys Reimann ist die deutsche Position der Ausgabe, und sie steht für ein Modell, das im aktuellen Galerienbetrieb selten geworden ist: spätes Studium, langer Vorlauf, dann der institutionelle Durchbruch. Geboren 1965 in Düsseldorf, aufgewachsen im Ruhrgebiet — Tochter einer ostpreußischen Mutter und eines aus Guinea stammenden Vaters. Studium der Bildhauerei und Malerei an der Kunstakademie Düsseldorf bei Thomas Grünfeld, mit Mitte vierzig begonnen, 2020 als Meisterschülerin abgeschlossen. 2023 Förderpreis für Bildende Kunst der Stadt Düsseldorf. Galerievertretung: VAN HORN, Düsseldorf.

Ende April 2026 eröffnet ihre erste museale Einzelausstellung — Mirrorball an der Weserburg in Bremen. Eine Aufstellung, die Reimanns Spannweite sichtbar macht: großformatige Collage-Malerei mit Porträts Schwarzer Frauen, enigmatische Lederobjekte, Spiegelarbeiten, Körperabgüsse mit geballten Fäusten. Eigens für Bremen entstand zudem ein begehbarer schwarzer Garten — ein Inselarchipel mit ausschließlich schwarzblühenden Pflanzen, multisensorisch (auch olfaktorisch) inszeniert. Die Bildfindung ist intuitiv und kulturhistorisch zugleich, oft entlang popkultureller Referenzen, immer mit der Frage nach Identität, Repräsentation und Körper als Trägermedium.

Was Reimann für eine expressive Praxis lehrt, ist die Souveränität, mehrere Materialien und Bildformen gleichzeitig zu führen. Collage, Malerei, Skulptur, Olfaktorisches — keine Sparte ist Ornament. Alles ist Argument. Die Lehre für eine eigene, ausschließlich malerische Praxis: das Werk muss seine eigenen Spannungen aushalten können, und es muss bereit sein, sie nicht zu glätten.