Der Kunstmarkt ist im ersten Halbjahr 2026 mit einer Wucht zurückgekehrt, die vor zwölf Monaten kaum jemand für möglich gehalten hätte. Christie's meldete für die ersten sechs Monate einen Gesamtumsatz von 4,5 Milliarden Dollar, davon 3,5 Milliarden Dollar aus öffentlichen Auktionen — ein Plus von 71 Prozent gegenüber dem Vorjahreszeitraum, bei einer Verkaufsquote von 91 Prozent. Sotheby's zog mit 3,4 Milliarden Dollar Auktionsumsatz (plus 59 Prozent) und einem Rekord bei den Privatverkäufen (826 Millionen Dollar) nach. Zusammen mit Phillips kamen die drei großen Häuser im ersten Halbjahr auf 6,8 Milliarden Dollar Gesamtumsatz, ein Plus von 70 Prozent im Jahresvergleich.

Treiber der Erholung war weniger spekulativer Zeitgenossen-Hunger als die Rückkehr zu musealen Kernbeständen aus großen Nachlässen. Bei Christie's Mai-Auktion der Sammlung des Condé-Nast-Patriarchen S. I. Newhouse stellte Jackson Pollocks Number 7A mit 181,2 Millionen Dollar einen neuen Rekord für den Abstrakten Expressionismus auf. Aus derselben Sammlung erzielte Joan Mirós Portrait de Madame K. 53,5 Millionen Dollar. Bei Sotheby's Verkauf der Sammlung des Kunsthändlers Robert Mnuchin erreichte Mark Rothkos Brown and Blacks in Reds 85,8 Millionen Dollar — übertroffen von Rothkos No. 15 (Two Greens and Red Stripe) aus der Sammlung der früheren MoMA-Präsidentin Agnes Gund, das bei Christie's 98,4 Millionen Dollar erzielte: der höchste je für ein Werk des Künstlers gezahlte Preis. Aus dem Nachlass der Galeristin Marian Goodman wechselte Gerhard Richters Stillleben Kerze (Candle) für 35,1 Millionen Dollar den Besitzer, bei Sotheby's erzielte Jean-Michel Basquiats Museum Security (Broadway Meltdown) 52,7 Millionen Dollar.

Auch London zeigte Stärke: Die Versteigerung der Sammlung von Joe Lewis erbrachte im Abendverkauf 296,3 Millionen Pfund und wurde von Sotheby's als wertvollster Verkauf von Werken des Impressionismus, der Moderne und der Gegenwartskunst bezeichnet, der je in Europa stattgefunden hat. Der Gesamtumsatz Londons stieg laut ArtTactic im ersten Halbjahr um 131 Prozent auf 1,42 Milliarden Dollar. Das Bild ist eindeutig: 2026 ist das Jahr, in dem der Markt sein Vertrauen in kanonisierte Nachkriegsmalerei zurückgewonnen hat — nicht in das nächste große Ding.

Neue Galerie-Vertretungen, ausverkaufte Messestände und institutionelle Ankäufe: Diese fünf Malerinnen haben in den vergangenen Monaten sichtbar an Fahrt gewonnen.

Auf den Kojen der großen Messen — Frieze New York, Frieze London, Art Basel — zeichnet sich 2026 eine doppelte Bewegung ab. Auf der einen Seite eine spürbare Rückkehr der Abstraktion in die New Yorker Galerien, nachdem figurative Malerei über Jahre den Ton angab; gestische Pinselzüge und schräg gesetzte Farbfelder drängen die Porträts und surrealistischen Tableaus der vergangenen Saison zurück. Auf der anderen Seite verweigert sich diese neue Abstraktion konsequent der reinen Fläche: Textur ist nicht länger Dekor, sondern Beweis von Zeit und Berührung. Dick aufgetragene Farbe mit dem Spachtel, geschichtete Malschichten, skulptural aufgebaute Oberflächen bestimmen einen Großteil der aktuellen Produktion — eine Absage an die glatte, digital anmutende Bildfläche der vergangenen Dekade.

Material wird dabei zunehmend hybride eingesetzt. Auf den Ständen der Frieze New York verband Reika Takebayashi Malerei mit Keramik, arbeiteten andere Positionen mit Kaktussaft und Erde auf großformatigen Betonwandobjekten. Gold- und Kupferblattauflagen, Stoff, Plexiglas und geschichtete Fundstücke verschmelzen zunehmend mit der Leinwand, sodass die Grenze zwischen Malerei und Skulptur poröser wird. Der Wunsch nach unmittelbar spürbarer, „von Hand gemachter" Materialität lässt sich als Gegenreaktion auf digitale Bildproduktion und KI-generierte Bilder lesen.

Zugleich holt die junge Malerei die eigene Geschichte ein: Ein Panel im Rahmen der Feiern zum 90-jährigen Bestehen der American Abstract Artists in New York verhandelte im Mai 2026 erneut den Begriff „Zombie-Formalismus" — jenen abwertenden Terminus, mit dem eine Generation überwiegend männlicher abstrakter Maler um 2014 stigmatisiert wurde, nachdem ihre Marktwerte binnen weniger Saisons um mehrere Tausend Prozent gestiegen und ebenso schnell wieder eingebrochen waren. Dass dieser Begriff ein Jahrzehnt später erneut verhandelt wird, ist selbst ein Symptom: Die aktuelle Generation abstrakter Maler:innen ist sichtlich bemüht, sich formal wie diskursiv von der reinen, seriell produzierbaren Geste abzugrenzen — durch Material, durch Bezug auf Erinnerung und Herkunft, durch das bewusst Langsame. Was gerade „out" ist: die glatte, kalkuliert unpersönliche Oberfläche, die sich zu leicht in ein Investment übersetzen lässt.

Zwei Erzählungen laufen 2026 nebeneinander her, und ihr Auseinanderklaffen ist die eigentliche Nachricht der Saison. Auf dem Auktionsmarkt hat sich Kapital in geradezu demonstrativer Weise in den kanonisierten Bestand zurückgezogen: Pollock, Rothko, Miró, Richter, Basquiat — lauter Namen, die längst museal abgesichert sind, gehandelt aus den Nachlässen von Sammlerlegenden wie S. I. Newhouse, Agnes Gund, Robert Mnuchin und Marian Goodman. Das ist kein Markt, der auf die Zukunft wettet. Es ist ein Markt, der sich, nach Jahren der Verunsicherung, in die Vergangenheit flüchtet und dort Preise erzielt, die selbst optimistische Schätzungen sprengen. Wenn ein Rothko für 98,4 Millionen Dollar den höchsten je für den Künstler gezahlten Preis markiert, ist das kein Zeichen von Risikofreude, sondern von Risikoscheu in historischem Ausmaß.

Genau in diesem Klima des kapitalgetriebenen Konservatismus vollzieht sich an der Basis, in den Galerien und auf den Messeständen, eine gegenläufige Bewegung. Die Namen, die 2026 tatsächlich Bewegung erzeugen — Tianyue Zhong, Seung Ah Paik, Reika Takebayashi, Patricia Fernández Carcedo —, arbeiten allesamt an einer Malerei, die sich der schnellen Wiedererkennbarkeit verweigert. Sie verschränken Erinnerung, Migration, Körper und Material zu Bildern, die sich nicht in einer Formel zusammenfassen lassen, die sich nicht in zwei Saisons zur Marke skalieren ließe. Das ist bemerkenswert, weil es sich lesen lässt als kollektive, vielleicht unbewusste Lehre aus dem Trauma des „Zombie-Formalismus": Eine Generation hat gesehen, was passiert, wenn eine Ästhetik zu schnell zu handelbar wird, und meidet seither die reine, seriell reproduzierbare Geste.

Das Ergebnis ist eine Malerei, die bewusst langsamer, materieller und biografischer geworden ist — Textur als Widerstand gegen die Liquidität des eigenen Mediums. Wo die glatte, digital anmutende Oberfläche der vergangenen Dekade sich reibungslos in JPEGs, in Investment-Decks übersetzen ließ, setzen die interessantesten Positionen von 2026 auf Kaktussaft, Keramikscherben, geschichtete Ölfarbe, verdünnte Lasuren — Materialien, die sich einer schnellen Reproduktion und einer schnellen Skalierung entziehen. Das ist auch ökonomisch lesbar: eine implizite Wette darauf, dass Werke, die schwer zu fotografieren, schwer zu skalieren und schwer in eine kohärente Marke zu pressen sind, dem nächsten Marktzyklus langfristig besser widerstehen als die x-te Abstraktion im altbekannten Format.

Für die kommenden zwölf bis achtzehn Monate bedeutet das: Der Markt wird weiter auf Nachkriegsklassiker setzen, solange die großen Nachlässe das hergeben. Die eigentliche Erzählung der Malerei aber entsteht woanders — in Ateliers, die sich explizit gegen die eigene Kommodifizierung wappnen, indem sie Malerei so kompliziert, hybrid und persönlich machen, wie es das Format gerade noch zulässt.