Das erste Halbjahr 2026 markiert die stärkste Erholung des internationalen Auktionsmarkts seit fünf Jahren — getragen jedoch fast ausschließlich vom oberen Marktsegment. Christie's meldete für Januar bis Juni einen Gesamtumsatz von 4,5 Milliarden Dollar, davon 3,5 Milliarden aus Auktionen, ein Plus von 71 Prozent gegenüber dem Vorjahreszeitraum; die Verkaufsquote stieg auf 91 Prozent. Sotheby's übertraf dies mit 4,4 Milliarden Dollar Gesamtumsatz (plus 58 Prozent), auch begünstigt vom Umzug in das Breuer Building an der Madison Avenue.

Getragen wurde die Erholung von einzelnen großen Sammlungsauflösungen: Allein die Mai-Verkaufswoche bei Christie's in New York brachte 1,4 Milliarden Dollar ein, angeführt von der Sammlung des verstorbenen Verlegers S. I. Newhouse, die insgesamt 630,8 Millionen Dollar erzielte. Aus ihr stammte auch ein neuer Künstlerrekord: Jackson Pollocks Number 7A (1948) erzielte 181,2 Millionen Dollar. Ebenfalls bei Christie's stellte Mark Rothkos No. 15 (Two Greens and Red Stripe) mit 98,4 Millionen Dollar einen neuen Rekord für den Maler auf — der höchste je für Rothko gezahlte Preis.

Ganz anders das Bild bei jüngerer Kunst: In Sotheby's Abendauktion „The Now and Contemporary" stammten von 45 Losen nur zwei von Künstler:innen unter 40 Jahren, im Pendant bei Christie's war es unter 31 Losen ein einziges. Selbst Phillips, traditionell die Bühne für junge, spekulative Positionen, verzeichnete unter 42 Losen der Frühjahrs-Abendauktion nur ein Werk einer Künstlerin unter 40 — Anna Weyants Dinner (2019) für 980.400 Dollar. Phillips' Gesamtumsatz im ersten Halbjahr stieg zwar um 60 Prozent auf 507 Millionen Dollar, getragen jedoch maßgeblich von einer Uhrenauktion in Genf mit 43 neuen Rekorden, nicht von zeitgenössischer Malerei.

Der anhaltende Umbruch im Galeriensektor — im Februar schloss etwa Stephen Friedman Gallery in London und New York — bestätigt die wachsende Kluft zwischen Primär- und Sekundärmarkt. Dass Käufer:innen dennoch für nachweisliche Qualität zahlen, zeigte im April die restlos ausverkaufte Schau des Malers Nick Goss bei Josh Lilley in London: Die Preise zwischen 55.000 und 65.000 Pfund lagen nur knapp über seinem bisherigen Auktionsrekord von 50.800 Pfund — ein Signal, dass belastbare Primärmarktnachfrage für mittlere Preissegmente nicht verschwunden, sondern selektiver geworden ist. Auch London zeigte im Juni mit der Versteigerung der Sammlung Joe Lewis Stärke: der umsatzstärkste Einzelsammlungs-Verkauf, den der europäische Auktionsmarkt bislang verzeichnet hat.

Neue Galerie-Vertretungen und institutionelle Debüts: Diese drei Maler:innen haben in den vergangenen Monaten sichtbar an Fahrt gewonnen.

Wo das vergangene Jahrzehnt von glatten, oft digital vorgedachten Bildoberflächen geprägt war, drängt sich derzeit eine Malerei in den Vordergrund, die ihre Materialität explizit ausstellt: Sand im Ölbindemittel, Pastellkreide, die direkt mit den Fingern in die nasse Farbschicht gezogen wird, mehrschichtige Lasuren, die je nach Lichteinfall changieren. Es ist eine Malerei, die ihre eigene Herstellung nicht kaschiert, sondern zum Thema macht — eine plausible Antwort auf eine Bildkultur, in der maschinell erzeugte Oberflächen zur Norm geworden sind. Die Hand, der Fehler, die Spur der Bewegung werden zum Wertversprechen.

Parallel dazu verschiebt sich die Farbpalette: weg von den kühlen, plakativen Flächenfarben der vergangenen Boom-Jahre, hin zu gebrochenen Erdtönen und gedämpften Ockern, die eher an domestizierte Interieurs erinnern als an spektakuläre Gesten — aber auch, gegenläufig dazu, hin zu einer expressiveren, fast greller aufgeladenen Chromatik, die unverhohlen bei der Zwischenkriegsmoderne Anleihen nimmt: verzerrte Physiognomien, drängende Pinselführung, eine Malerei, die Unruhe sichtbar machen will statt sie zu glätten. Beide Strömungen laufen derzeit nebeneinander her, ohne sich gegenseitig auszustechen.

Auffällig ist zudem die erneute Verhandlung von Vorkriegs- und Nachkriegsvokabularen, die lange als abgegolten galten: Nabis-hafte Interieurmalerei, die Farbfeld-Logik des Abstrakten Expressionismus, die deutsche expressionistische Figur als Referenzpunkt für eine Generation, die selbst keinen unmittelbaren biografischen Zugang zu diesen Traditionen hat, sie aber als formales Reservoir plündert. Reine Konzeptkunst und rein digitale Bildproduktion treten dagegen sichtbar in den Hintergrund. Was als Nächstes aus der Mode gerät: die unpersönliche, seriell wirkende Pop-Referenz ohne biografischen Unterbau — sie wirkt inzwischen eher dekorativ als aktuell.

Der Kunstmarkt des Jahres 2026 erzählt eine Geschichte, die sich fast wörtlich in der Malerei selbst wiederholt: Es ist die Geschichte einer Rückkehr zum Kanon — nicht aus Mangel an Erfindungsgabe, sondern als bewusste, geradezu strategische Entscheidung. Während die Auktionshäuser Rekordsummen für Pollock und Rothko erzielen und ihre Umsätze fast ausschließlich aus Nachlässen speisen, die der große intergenerationale Vermögenstransfer gerade freigibt, bleibt der Markt für Kunst von unter Vierzigjährigen auf den großen Abendauktionen ein Nischenphänomen mit ein, zwei Losen pro Verkauf. Das ist kein zyklisches Randphänomen. Es ist die ökonomische Übersetzung eines ästhetischen Befunds: Die Gegenwartsmalerei, die derzeit reüssiert, tut dies nicht, weil sie etwas radikal Neues behauptet, sondern weil sie sich explizit als Erbin einer bereits legitimierten Formensprache positioniert.

Das ist weder Nostalgie noch Erschöpfung, sondern eine nüchterne Kalkulation angesichts eines Marktes, der Risiko nicht mehr honoriert. Wenn eine Sammlerklasse, die zunehmend überaltert und zugleich das mit Abstand größte Kapital kontrolliert, lieber für die hundertste Wiederkehr eines Rothko-Blaus zahlt als für eine unbekannte Formensprache, dann lernen junge Maler:innen genau das: Anschlussfähigkeit an die Kunstgeschichte wird zur Überlebensstrategie, nicht zur intellektuellen Verlegenheit. Die auffällige Häufung von Bezügen auf Vorkriegs- und Nachkriegsmoderne unter den gerade aufsteigenden Positionen ist deshalb kein Zufall, sondern eine rationale Antwort auf ein Marktsignal.

Das birgt eine unbequeme These für die kommenden zwölf bis achtzehn Monate: Die eigentliche Innovation der Malerei wird sich nicht mehr über neue Bildsprachen vollziehen, sondern über neue Materialstrategien innerhalb bekannter Bildsprachen — Textur, Bindemittel, Oberfläche als Ort der Differenz, wo Ikonografie längst durchdekliniert scheint. Gleichzeitig droht eine strukturelle Verarmung des Mittelbaus: Solange Galerien reihenweise schließen und die Kluft zwischen Primärmarktpreisen und Auktionsrealität wächst, verlieren gerade jene Künstler:innen ihre Plattform, die weder auf Nachlassware noch auf institutionelle Übernahmen zurückgreifen können.

Die Malerei der nächsten Saison wird deshalb zunehmend kuratorisch vorsortiert erscheinen — nicht durch den freien Markt, sondern durch ein enger werdendes Netz aus Mega-Galerien, Sammlungsstiftungen und einer Handvoll global vernetzter Museen, die entscheiden, welche Bildsprache als „relevant" gilt, bevor der breitere Markt überhaupt die Chance hat, sie zu testen. Wer in dieser Konstellation reüssiert, hat nicht zwangsläufig die überzeugendste Malerei gemacht — sondern die anschlussfähigste Erzählung geliefert.